Ernst Bechert

Freies Musiktheater Hamburg

Ernst Bechert

Ein Porträt von Dagmar Ellen Fischer

„Der erste Akt beginnt mit fünf riesigen Atom-Explosionen.“ Ruhig und sachlich liest die Schauspielerin Cornelia Kempers den ersten Satz. Er ist eingebettet in Geräusche, nervösen, verfremdeten menschlichen Stimmen ähnlich, die bald von beunruhigenden Klängen unterlegt werden. Begleitet wird diese akustische Ebene von Filmprojektionen, die zunächst das Gesicht einer jungen Frau in schwarz-weißer Großaufnahme zeigen, kurz darauf folgt ein fahrender Zug… So beginnt der erste Akt von Ernst Becherts „No Show“, uraufgeführt am 14. November 2014 im Lichthof Theater und Teil der Plattform „Stimme X“; diese Reihe bündelte seinerzeit unterschiedlichste Formate der Hamburger Musiktheater-Szene.

 

Das Element der Sinnlichkeit und der Assoziativität spielt für mich eine große Rolle.
Ernst Bechert

 

Bisher existiert von „No Show“ eine Skizze, wie Ernst Bechert den ersten Akt seines Musiktheaterstücks nennt, das eigentlich zu einer abendfüllenden Version verlängert werden sollte. „Dazu ist es nie gekommen, weil es keine Förderung gab.“ Verständlich, dass Projekte liegen bleiben zugunsten solcher, die gefördert werden. Besonders bedauerlich, denn „No Show“ ist eine Herzensangelegenheit des Komponisten. Inspiriert wurde sie von der Performance „Dirty Work“ der Gruppe Forced Entertainment, einer ausschließlich aus gesprochenem Text bestehenden Aufführung. Ernst Bechert fand es „eindrucksvoll, dass man nur mit Beschreibung ein komplettes Stück evozieren kann, das durch Sprache im Kopf entsteht und das man so auch nicht zeigen könnte.“ „No Show“ also untersucht, was Sprache kann, wenn verschiedene Parameter zusammen geführt werden, so Bechert: „1. der Text, von Forced Entertainment zur Verfügung gestellt, wird gesprochen, allerdings mit größeren Pausen als im Original; 2. kommt eine Musik hinzu, die diese Texte nicht illustriert, sondern quer dazu geht – und trotzdem macht der Kopf ja einen Zusammenhang; und 3. die visuelle Dimension, kurze projizierte Videoclips von Theo Jansen, Ausschnitte aus älteren wissenschaftlichen Filmen, die nichts Aktuelles, sondern etwas Überzeitliches haben.“ Gemäß der Vorgabe für jene Serie „Stimme X“ untersuchte er hier, „was Sprache kann, wenn ich mich mit der Kraft der Stimme auseinander setze und nicht unbedingt eine Sängerin auf die Bühne stellen möchte.“ Auf akustischer Ebene tritt die lesende Stimme in einen Dialog mit Becherts Komposition: Er spielt Posaune live und Sequenzen per Computer ab, die zuvor auf dem Sampler erzeugt wurden. Als Klangquelle kann alles mögliche dienen, meist etwas sehr Konkretes, Alltägliches. Oder auch: „Mit dem Holz des Bogens auf einer Geige streichen – dieser Sound ist normalerweise im Raum kaum zu hören, wenn man ihn aber sehr nah mikrofoniert, dann wird der Klang sehr reich. Davon viele Varianten herzustellen – zum Beispiel auf verschiedene Oktaven verteilt, mit mehreren Mikrofon-Positionen aufgenommen oder unterschiedlich verstärkt – sowas interessiert mich sehr.“

Tuten und Blasen: Musik für Demos

Musik interessierte den 1958 in Würzburg geborenen Ernst Bechert von klein auf, in seiner Familie spielte sie eine große Rolle: Die Mutter war Musiklehrerin und unterrichtete Geige, der Vater war musikalisch, wenn auch nicht auf dem Gebiet beruflich tätig. Als Siebenjähriger begann er mit Klavierunterricht und spielte sich durch die Literatur von Diabelli bis Mozart. „Wenn man ein gutes Stück spielt, regt es einen an, so etwas auch einmal zu probieren,“ erklärt Ernst Bechert seine Motivation, sich an erste eigene Kompositionen zu wagen. Bartok faszinierte ihn, mit einer ungewöhnlichen rhythmischen Struktur und „interessanten, etwas merkwürdigen Melodien“; zeitgleich interessierte er sich für Rockmusik. „So versuchte ich, ein Stück zu schreiben: Während die linke Hand durchgehend die gleiche ein- oder zweitaktige Figur spielte, versuchte die rechte etwas Melodisches zwischen rockig und Bartok-artig folkloristisch.“ Im Alter von zwölf Jahren entstanden erste Beispiele dieser Art; mit 14 kam die Posaune als zweites Instrument dazu – über einen Song von Pink Floyd, in dem sie eine ungewohnt dominante Rolle spielte. Aber auch nach Stationen wie Schüler-Band und Posaunenchor war noch längst nicht klar, ob aus dem Wunsch des Jugendlichen ein Beruf werden könne. „Als praktischer Musiker war ich nicht gut genug, und das Komponieren, das mich viel mehr interessierte, zum Beruf zu machen, schien mir fast unmöglich.“ So wurde es zunächst ein Kompromiss: Lehramtsstudium, Musik und Mathematik, ab 1980 in Hamburg. Gleich im ersten Semester stieg er als Posaunist bei der noch jungen Formation „Tuten und Blasen“ ein, „weil ich politisch links war und es auf Demos lustiger ist, wenn man auch Musik machen kann.“ Über den Kontakt zum Regisseur, Filmemacher und Musiker Theo Jansen bekam er Aufträge, Filmmusik zu komponieren und zu erstellen – der Einstieg ins professionelle, bezahlte Kompositionsgeschäft war gemacht. Der zweistündige Spielfilm „Eine deutsche Revolution“ (von Helmut Herbst) bekam große Aufmerksamkeit und Ernst Bechert Folgeaufträge, u. a. für Dokumentarfilme des WDR und NDR.

Plötzlich sah es so aus, als ob wider Erwarten aus der Begabung ein Beruf werden könnte, und so wechselte Bechert nach vier Semestern – am zukünftigen Lehrer-Dasein waren ihm ohnehin Zweifel gekommen. Bei Ulrich Leyendecker studierte er Komposition, in Seminaren und Vorträgen von György Ligeti lernte er viel über klassische, weniger über moderne Musik. Doch ausgerechnet am Ende des Studiums, nach dem Diplom, brachen die regelmäßigen Einkünfte aus den Filmmusik-Aufträgen ein – als er sie am dringendsten gebraucht hätte. Nach einer Durststrecke tat sich ein neues Feld auf: Theater! Über „Tuten und Blasen“ hatte er Hans Schneidermann kennengelernt, der „Arthur Ackermann – ein Politikerschicksal“ mit Livemusik auf die Bühne bringen wollte. Hier war eine Kompostion gefragt, die „das Gegenteil von akademischer Musik“ sein sollte, damit am Ende „ein recht lustiges, satirisches Stück über einen korrupten Politiker“ herauskommen möge. 1986 standen rund zwölf Aufführungen auf dem Spielplan der noch jungen Kulturfabrik Kampnagel, doch fast wichtiger als das Projekt waren die Folgen: der Kontakt zur freien Theaterszene. Es entstanden Projekte mit Barbara Bilabel in Hamburg und Basel sowie mit Cornelia Melián und der in München beheimateten Micro Oper. Der Auftrag für eine Oper großen Stils kam vom Gerhart-Hauptmann-Theater in Görlitz; dort initiierte Sebastian Ripprich die Inszenierung „DroodGame oder das Jahrhundertspiel“, ein Kriminalstück für Musiktheater nach dem Roman-Fragment „Das „Geheimnis des Edwin Drood“ von Charles Dickens; in diesem Fall war das Textbuch schon vorgegeben. Kein Auftrag, der Ernst Bechert am Herzen lag, aber einer, den er nicht ablehnen wollte. Tatsächlich abgelehnt hat er hingegen die Mitwirkung an einem Hamburger Projekt, das auf Texten von August Stramm beruhte, einem expressionistischen Dichter mit militaristischem Tonfall: „Man kann sowas auch kritisch machen, aber der Regisseur war begeistert von dieser wuchtigen Sprache…“

Sprachliche oder stilistische Vorgaben nimmt Ernst Bechert grundsätzlich als Herausforderung, wie zum Beispiel beim Kompositionsauftrag zu „Das Boot“ am Ernst Deutsch Theater. Da musste ein ganzer Kosmos aus Geräuschen und Musik kreiert werden. Das leise Plätschern wurde mit einem Kochlöffel in der heimischen Badewanne aufgenommen und erklingt, wenn das U-Boot sinkt. Anders als im berühmten Film-Vorbild, muss der Soundtrack fürs Theater keine konkrete Bedeutung transportieren, doch bleiben letztlich wenig Freiheiten: „Es gab viele Vorgaben, zum Beispiel müssen die Lieder in einem Stil geschrieben werden, wie sie Matrosen wirklich singen würden. Und auch diese handwerkliche Arbeit macht mir Spaß.“

Ernst Bechert komponiert zuhause, in einem Raum, der die nötige Ruhe und Konzentration gewährleistet, mit Klavier, Computer, Musikanlage und Regalen voller Bücher und Partituren. Es ist rund hundert Jahre her, seit Komponisten der Wiener Schule die Tonalität aufgaben. „Die Hoffnung, die Arnold Schönberg hegte, dass man seine Melodien Jahrzehnte nach ihrer Entstehung auf der Straße pfeift, die hat sich nicht erfüllt, und die wird sich nicht erfüllen, dafür sind diese Melodien einfach nicht geeignet.“ Atonale und experimentelle Musik ist nicht massentauglich, aber ist sie deshalb weniger sinnlich? „Das Element der Sinnlichkeit und der Assoziativität spielt für mich eine große Rolle, deshalb sind sowohl Theatermusik als auch Musiktheater interessante Felder. Gerade die Verbindung mit dem Theatralischen interessiert mich sehr, mit Handlung, durchaus auch mit Bedeutung, die aber wieder neutralisiert, so dass die Bedeutung nicht zu sehr in eine Richtung geht, sondern sich auffächert.“ Musik zu spielen und mit Musik zu spielen, im konkreten wie im übertragen Sinn der Worte, scheint Ernst Bechert treffend zu charakterisieren: „Ich bin nicht die Speerspitze der Avantgarde, ich will das gar nicht sein, ich will nicht der Extremste oder der Neueste sein. Stattdessen benutzte ich gern Mittel, die ich kenne und stelle sie in einen anderen Zusammenhang. Ich bin bereit, musikalische Mittel zu verwenden, die andere Leute durchaus auch schon verwendet haben. Ich kopiere nicht einfach, aber ich habe keine stilistischen Berührungsängste, die kann ich auch nicht haben, weil ich Theatermusik mache und da kommen alle Stile vor.“